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书讯 | 杜鹏飞《艺苑重光：姚茫父编年事辑》

2017-06-18 杜鹏飞 论文衡史

《艺苑重光：姚茫父编年事辑》，杜鹏飞著

故宫出版社，2016年

述评

民国初年特别是北京政府时期（1912—1928）的北京艺坛，夹在“旧”与“新”之间，面貌值得仔细“打量”，而其入眼处，正是所谓“京派”画家，就中又以陈师曾、姚茫父等为冠。神器更易，时势变换，文化观念和审美风尚层面也产生种种冲突，“京派”不唯力图反思“传统”、开创“现代”，亦且一向被视为“五四”“新文化运动”之“反向力”，对这些艺文巨子的生平、思想、交游、立场详加考究，当于了解彼时文化生态与格局不无裨益。

晚近以来的艺术，几乎已在相当程度上被意识形态化，有关20世纪初的美术史，我们最为耳熟能详的命题可能就是“美术革命”。叙述者让我们感觉到，画坛已是一个战场，充满着你死我活的剧烈争斗，声势浩大、顺势而赢的，当然就是素承天祚的“写实主义”，其天然具备的人民性和革命性，是中国画跳脱出重重困障走向“现代”、拥抱世界的保证。

然而真正的历史可能是，“美术革命”在当时并没有立刻形成实际的力量，响应者寥寥，即使我们去考量这个话题最早产生的境况，也存在着答非所问、“鸡同鸭讲”的尴尬：1918年底到1919年初，吕澂和陈独秀就“美术革命”的通信，一个是对因西画引入产生的混乱局面感到焦虑，希望艺术界在学理上重新澄清什么才是社会所需的艺术，另一个则直接表示要清扫“四王”及其影响，并主张采用洋画的写实精神“自救”。有意思的是，晚清民初“四王”（尤其是王石谷）最忠实的拥趸，同时也是当时北京画界最具影响力的画家之一陈昔凡，正是“四王”最有力的反对者陈独秀的嗣父。

虽然有关“美术革命”的讨论没有再继续进行下去，但却在后来被视为近现代美术发展一个重要脉络的源头，“新”派和“旧”派如此泾渭分明、剑拔弩张地“共生”着，尤其是在共和国建政之后，反过头来回顾“庶民的胜利”之路，更觉“美术革命”是一股洪流，作为承载“封建专制制度”的艺术趣味，旧的美术必须接受“写实主义”以革其命，“写实主义”或“写实精神”成为大破“旧牢笼”的利斧，它既是称手的工具，又是“政治正确”的文化资源。

在这种“主流”艺术史的观照之下，民初北京画家和晚清“四王”余绪一道，被毫不犹豫地打包起来扫进历史的垃圾堆，是被革命的对象和历史的“杂音”，即使他们在当时“尚未足以自立”的徐悲鸿眼中是一群“已为北京之选”的人物，但似乎依然逃不过被斥为“最封建”、“最顽固”之“堡垒”中人的命运。

《艺苑重光：姚茫父编年事辑》就是一本有关“革命对象”的“杂音集”，它是作者杜鹏飞先生积十余年心力著成的一部有关姚茫父的“年谱详编”，实际对谱主的朋友圈也多有涉及，由此再现出民国初年北京画坛文人交游的丰富多彩，重申了民初十余年间北京画坛的景象实与晚清时期迥异的观点。令人没想到的是，这“杂音”竟能够如此纷繁而悦耳，甚至可以作为重新形塑现代美术史的一副“药引”。

作为彼时北京艺林并称的领袖人物，姚茫父和陈师曾有许多相似之处，徐悲鸿在《四十年来北京绘画略述》中称姚“样样都来，但未必工”，谓陈“画与书略有才气，诗乃世家，以能集诸艺于一身，故为时所重”，大抵指责二人博而不精。不过，这“博而不精”几字太容易成为贬斥他人的一句套语，其实在美术界，即使是学术文艺特为昌隆的民国时代，真正才备多能之人，为数仍少，姚茫父和陈师曾则是确确实实的通才，无论在小学、诗文、书画、金石等方面，都卓有造诣，且能承古开新，气象不局。可惜的是，二人皆未享高寿，因此在很多领域的影响力实不如那些长年深耕一艺的专门家，声名因此不彰；但也正由于他们涉猎广博，留下纷杂多样的各式作品和史料，静俟有心的后来者搜隐抉微，重现其艺术生命和特殊影响。

《艺苑重光：姚茫父编年事辑》之书名大概正有这样的意思。作者搜聚使用了大量的文献资料，以事系年，客观而详尽地展现姚茫父五十五岁的人生旅迹和学艺生涯，同时也客观重现了民初北京艺坛的兴盛光景，大体论之，《事辑》之特点有三：

第一，“博而得其要，简而周于事”。姚茫父虽年未及耳顺即以病谢世，但因创作精力旺盛，又与政、商、学、艺、文教各界人物交往广泛而密切，故而可录写之手迹与事迹甚多，《事辑》所述所考，做到了详略得当，将不少他处已见的文献和不甚重要的日常书札、应酬文字等略提其要，至于较为稀见的文字，则在说明基本事实的同时酌情引录。如提及民国十四年腊月寿苏雅集，姚茫父与同社友人为谭篆青各作《聊园填词不达意图》裱为长卷事，《事辑》细致迻录卷尾诸家题跋，因知“三十年来故都有社事之变迁”。

第二，史料丰赡，“物”“事”互证。姚茫父博通诸艺、桃李满京，留下数量可观的诗稿、文章、著作、书画、题跋、拓本、刻铜器物以及从政从教时期的文件资料等等，作者时时留心，从公私藏品及历年拍卖会、展览会所见大量姚氏作品之中，挑选出绝少争议者，系于行年事迹之下，或以有纪年的姚氏作品与其自记诸事比对，力求丰富完善。如上海朵云轩朵云四季拍卖会上出现第927号拍品为姚茫父所绘没骨花卉团扇，《事辑》据其“庚子”年款，定为今见姚氏之最早画作。

第三，留心谱主思想，绝非记流水账。年谱的撰写有不同的形式，“年谱长编”近似一种材料汇集，虽极详实，但仍如散沙，尚要留待异日加以淬炼成章，《事辑》则自有取舍裁断，尤其对于体现姚茫父教育思想、艺术主张的材料，不肯轻易放过。如姚氏1916年致信蹇季常批评教育界主管、1927年与邓和甫通信讨论绘画时反对将画视为“美术”等等，如简单视之为了解姚茫父与友人一般交往的资料，则不免对它们有所亏待。

值得一提的是，书前所缀谈晟广先生长文《开创“现代”的“传统”——读〈艺苑重光：姚茫父编年事辑〉再认识民国初年艺术史》，涉及民国初年艺术史的建构、日本对于“现代中国”发现自身“传统”价值的推动、姚陈二人辉映下的北京画坛等话题，可谓一种“背景介绍”，不妨视为《事辑》的“导读”。民初“京派”画家之间的互动，以及他们与东亚国家特别是日本的交往，十分频繁和深入，画家们不仅利用组织画会、办设展览来集中公私所藏资源以研究传统，同时还积极与日本开展艺术交流，如持续举行中日绘画联展、讨论并出版美术研究论著等等，不论是姚茫父，还是陈师曾和金城，都是其中特为活跃且极具影响力的中坚。在进入姚茫父的艺术世界以前，阅读谈先生所撰长文，能够先行大致了解姚氏所处的现实世界，这或许也是十分必要的。

（谷卿）

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作者简介

杜鹏飞，男，1970年生，辽宁人。1988年考入清华大学环境工程系，1998年获工学博士学位。现任清华大学环境学院教授，博士生导师。长期从事环境规划与管理领域的教学和科研工作，发表学术论文120余篇，获省部级科技或教学成果奖十余项。2014年起担任清华大学艺术博物馆常务副馆长，美术学院书法研究所客座研究员，清华大学教工书法协会会长。热爱书画艺术，兼从事书法创作及民国书画史料集藏与研究，编辑《百年清华学人手迹选》、组织策划“竹简上的经典”清华简文献展、“尺素情怀”清华学人手札展、“刚毅坚卓”纪念抗日战争胜利70周年北大清华南开云南师大四校书法巡展、清华百年书法展、“清风华翰”庆祝清华大学建校104周年师生书法展等艺术活动。2016年6月在青岛举办“书生本色”书法展。

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开创“现代”的“传统”

——读《艺苑萤光：姚茫父编年事辑》再认识民国初年艺术史（谈晟广）

谱前
光绪二年（1876）丙子一岁
光绪三（1877）丁丑二岁
光绪四年（1878）戌寅三岁
光绪六年（1880）庚辰五岁
光绪十一年（1885）乙酉十岁
光绪十二年（1888）丙戌十一岁
光绪十六年（1890）庚寅十五岁
光绪十八年（1892）壬辰十七岁
光绪十九年（1893）癸巳十八岁
光绪二十年（1894）甲午十九岁
光绪二十一年（1895）乙未二十岁
光绪二十二（1896）丙申二十一岁
光绪二十三（1897）丁酉二十二岁
光绪二十四年（1898）戊戌二十三岁
光绪二十五年（1899）己亥二十四岁
光绪二十六年（1900）庚子二十五岁
光绪二十七年（1901）辛丑二十六岁
光绪二十八年（1902）壬寅二十七岁
光绪二十九年（1903）癸卯二十八岁
光绪三十（1904）甲辰二十九岁
光绪三十一年（1905）乙巳三十岁
光绪三十二年（1906）丙午三十一岁
光绪三十三年（1907）丁未三十二岁
光绪三十四年（1908）戊申三十三岁
宣统元年（1909）己酉三十四岁
宣统二年（1910）庚戌三十五岁
宣统三年（1911）辛亥三十六岁
民国元年（1912）壬子三十七岁
民国二（1913）癸丑三十八岁
民国三年（1914）甲寅三十九岁
民国四年（1915）乙卯四十岁
民国五年（1916）丙辰四十一岁
民国六年（1917）丁巳四十二岁
民国七年（1918）戊午四十三岁
民国八年（1919）己未四十四岁
民国九年（1920）庚申四十五岁
民国十年（1921）辛酉四十六岁
民国十一年（1922）壬戌四十七岁
民国十二年（1923）癸亥四十八岁
民国十三年（1924）甲子四十九岁
民国十四年（1925）乙丑五十岁
民国十五年（1926）丙寅五十一岁
民国十六年（1927）丁卯五十二岁
民国十七年（1928）戊辰五十三岁
民国十八年（1929）己巳五十四岁
民国十九年（1930）庚午五十五岁